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     1. Soy todo el ejército palabra en busca de una copa

La primera vez que fui a un Slam de poesía fue en algún mes del 2011. Me enteré por Facebook, cuando todavía Facebook guardaba cierto dejo de misterio, es decir: podías no enterarte de algo de no tener las amistades adecuadas. Pero aparentemente yo las tenía, y cuando supe que eso iba a ocurrir llamé a quién era mi novio de ese entonces y le propuse que fuéramos, convencida de que una “competencia” de “poesía” (las comillas son mías) iba a entusiasmarlo más que cualquier otro plan en el mundo. A mí me gustaba la poesía. A él, el juego. Así fue que llegamos ese jueves a la mítica casa cultural de Villa Crespo, lugar al que no concurría hacía tiempo porque lo creía cerrado o clausurado, o también porque la última vez que había ido terminamos siendo unas diez personas observando cómo alguien recitaba a los gritos y otro tocaba mal un instrumento de viento, y un tercero se arrastraba por el piso en una especie de perfo exagerada. Era muy de madrugada, Villa Crespo me quedaba lejos y sentí que era tiempo de pasar a otra cosa. Siempre, en algún momento, pasamos a otra cosa. Pero decía yo, entonces, que llegamos ese jueves, cerca de las diez de la noche, y todo lo que después sucedió no me lo voy a olvidar nunca: el lugar colapsado de gente y una interminable lista de oradores, a quiénes escuchamos atentos, hipnotizados, uno tras otro. Nos quedamos hasta el final y, lejos de lamentar el cansancio o las pocas horas de sueño que me restaban para la próxima jornada laboral, me llené de algo, una especie de entusiasmo y adrenalina. “¿Toda esta gente está acá para escuchar poesía?” Pensé, me pregunté a mí misma. A las cuatro de la mañana, esperando el 168 y absolutamente fascinada por lo que acababa de vivir, me respondí, llena de emoción: sí.

     2. Por esa combinación de rock, locura y hamponaje

Todavía no había atravesado todos estos años, todavía no me había preguntado si llamarlos oradores estaba bien, o tenía que decirles de otra forma porque ciertamente había algo raro en catalogarlos a todos como poetas o nombrar cualquier cosa como poesía. Tampoco había pensado acerca de todo eso que pasaba y que necesariamente requería un público (¿un público cómo? ¿Construido por quién?), no “gente que escucha”, un público. O si, en efecto, a la poesía se la escucha, o se la mira, o se la siente, o una combinatoria simultánea e intensa de todos los sentidos. Todavía no había entendido, como entiendo ahora, que no todos los que estaban allí estaban para “escuchar poesía”. Había algo que sucedía, algo del orden de la experiencia, que no estaba ni del lado de los oradores ni del lado del público pero necesariamente los contenía a ambos; algo que se estaba gestando con igual fuerza tanto en la escucha del recitado, en el aplauso, en el grito o risa, como en la charla molesta de fondo que se daba en la barra. A eso que pasa entre ustedes y nosotros, a eso que recorre transversalmente al poeta, al público, al aplauso, la charlita, el encuentro, el ciclo, la entiendo, la entendemos, como la emergencia y conformación de una escena.

     3. No

El Slam no fue, ni es, ni será, el fin ni principio de nada. Antes que eso fueron los incontables ciclos de poesía que nos vienen ocurriendo durante los últimos, por lo menos, quince años. Antes que eso Juan Xiet gritando extasiado en una F.L.I.A. en el IMPA; antes que eso Vicente Luy, sentado en la mesa de un sótano en el último Living Público de Profondo Rosso, ese lugar que ya no existe, diciéndole al micrófono, con calma, un poema de cuatro versos. Antes que eso poesíaurbana.com y sus múltiples eventos e intervenciones poéticas y musicales; y más atrás los Verbonautas, el Parakultural, Cemento y Enrique Symns. Y la lista es larga. Cargamos con un gesto estético cultural heredado, anclado en la idea de conformar un tipo de representación que habría de emerger, si se quiere, del 2001 en adelante. “Mirá: en cinco años el Slam modificó todo el panorama literario joven”, dicen a coro Kirzner y Arbit para una nota del ADN Cultura en febrero del 2015. No. Pero ciertamente incidió en una escena actual correspondiente, primero, en un lugar puntual, Buenos Aires, para luego expandirse por distintas ciudades a lo largo y ancho de nuestro país. “Vas hoy a todos los circuitos de poesía y se lee de parado, se lee poniendo el cuerpo en juego. Es raro encontrar hoy poetas que lean sentados con el vaso de agua al lado, cuando era completamente normal hace unos años. Eso lo cambió el Slam, que tiene como regla que se debe leer de pie”. Tampoco. Es cierto que el Slam, tal como nos llegó acá, requiere que leas parado, junto con una lista de reglas más. Y tiene reglas porque se trata precisamente de eso: un juego. Que algunos eligen jugar, y otros elegimos no. Si se lee de parado o sentado no lo cambió el Slam, y basta con haber transitado los últimos años del circuito de poesía en Buenos Aires para refutarlo. “Decir que la poesía ‘contemporánea’ se entiende sólo por su vínculo con lo ‘oral’, es tomar al objeto por el lado más flaco”, asegura Fernando Bogado en su ensayo “Diferencias”, publicado en esta misma revista. En efecto, el asunto es y tiene que ser otro distinto a, por ejemplo, la postura del que está del otro lado del escenario. Creo que debemos continuar por esa línea que propone pensar de qué manera la presencia del poeta interviene directamente en la experiencia poética, y debatir los vectores que de allí se desprenden. Pensar todas las aristas que atañen visceralmente a los problemas intrínsecos de la escritura y la oralidad.

 

     4. Decir es hacer

La cuestión resuena en términos estéticos de dos maneras: por un lado, cobra fuerza la fenomenología de la representación, y por el otro, lo puramente funcional de lo performático. La idea de performance transforma la puesta en escena: hay un reconocimiento de lo declamativo como carácter representacional de una construcción de la identidad.

Pero vayamos a un punto todavía anterior a este. Si yo tengo que narrar lo que sucedió aquel día del 2011 en esa casa en Villa Crespo, digo (dije) haber visto pasar a “una lista interminable de oradores”. Ni escritores ni hablantes: oradores. Hace poco tiempo escuché decir también de Fernando Bogado que podemos pensar no desde la oposición histórica del par habla/escritura, sino a partir de un tercer término que reconocemos como “la oralidad”. Entendemos que la poesía implica necesariamente poner en juego variables del lenguaje; en ello reside parte de su capacidad reveladora y constructora. De ahí es sencillo responder a la dicotomía: algo del valor gráfico es intraducible a voz, y algo de la entonación, el mundo de nuestras formas coloquiales, es intraducible al papel. Cuando una persona se para ante un público crea un vínculo, y ese vínculo presente no es comparable al vínculo generado por la lectura. Ni mejor, ni peor: diferente. No sólo la diferencia temporal es lo que importa acá, sino también la cuestión numérica. Uno contra una multitud genera una relación determinada entre uno y la pluralidad de miradas, una tensión, una experiencia del orden de lo escénico.

John L. Austin, (1911-1960), filósofo británico y una de las figuras más relevantes en lo que se conoce como filosofía del lenguaje y pragmática contemporánea, es quien propone como objeto de estudio de la lingüística los actos de habla. En su libro Cómo hacer cosas con palabras (How to do Things with Words), publicado póstumamente en 1962 a partir de una serie de conferencias dadas en la Universidad de Harvard, postula que el acto de habla es todo el signo comunicativo: la conjunción de lo verbal y lo no-verbal. Austin plantea que se pueden hacer cosas con palabras; que un acto de habla es un hecho concreto de lenguaje que tiene implicancias en acción, y que dichas implicancias significan. Que, en rigor, decir es hacer: ante el acto de habla, ante el hecho del decir, ante la emisión de mensaje, el enunciador no espera sino una respuesta del enunciatario, una respuesta en acción.

 

     5. Un acto de resistencia

Pensemos la “poesía oral” desde esta perspectiva: se hace del lenguaje a partir de allí, piensa el lenguaje desde su uso. Pone en escena actos de habla pero también es un acto de habla en sí misma. “Recitar” poesía implica ser muy consciente de la frágil situación en la que el poema se ubica, de la dualidad semántica ejercida por las dos caras del aquí-ahora: la de la ejecución (fuera del verso, poeta-público-poema); la del relato (dentro del verso, enunciador-enunciatario-enunciado).

El oficio del “poeta oral” va más allá de la escritura del poema sobre el papel; implica la escritura del poema sobre el público en tiempo real. Susy Shock diciendo “Yo reivindico mi derecho a ser un monstruo / ni varón ni mujer / ni XXI ni H2o” en ese hermoso poemario que probablemente (casi) todos los que estén leyendo conozcan, no está simplemente declamando. El tejido identitario de su escritura se enmarca y desenmarca desde lo estatal, abrigando la construcción de sí a partir del cuerpo como campo de batalla. En ese territorio se hace converger la monstruosidad (por oposición a la normalidad) y el deseo (por oposición a determinada ética amatoria). O aquel día que Batato Barea, exponente inigualable del Parakultural, en una mesa redonda en el ICI organizada por Vivi Tellas, comenzó su performance mostrando sus tetas nuevas que, dijo, se había hecho en la villa inyectándose aceite de motor por dos mangos con cincuenta. Poetas orales, performers, pero también portadores de una militancia de la literatura como forma-de-vida, ese engrudo en el cual se pueden mezclar una multiplicidad de disciplinas artísticas. Una poesía que no se queda en el escritorio, en la comodidad de la silla o la elegancia de las tablas, sino que se sucede de adentro para afuera y viceversa, porque de eso se trata la construcción de una escena: que pase en todos lados, en la calle, en el lado de abajo, en el afuera y adentro de un bar. La poesía como una forma de astillar la vida cotidiana, como puesta en escena desde lo contracultural, desde el corrimiento del lugar de confort, desde los márgenes: allí es dónde nace la posibilidad, la renovación constante de los distintos proyectos escénicos. Cuerpo, escritura, oralidad y posicionamiento político: todo contenido en una misma franja territorial.

Si retomamos, entonces, esta idea de que el carácter representacional de lo declamativo está transformando y construyendo una identidad, podemos decir que a la intervención estatal de los cuerpos y los espacios, se responde con un acto de resistencia. La poesía oral, entonces no solamente se “recita”: se construye con el cuerpo y con el público.

 

     6. Un público quién, un público cómo

¿Qué entender por público? Podemos pensarlo desde dos posiciones, con todas las problemáticas que el término conlleva. En principio, lo evidente: público como espectador, oyente, como un otro al que se está interpelando. Quiero aclarar algo lo siguiente: cuando me refiero a “espectador”, lo hago siempre desde el lugar que lo pensó, por ejemplo, Rancière. Es decir: un espectador emancipado. No quiero, en absoluto, extenderme demasiado en algo que no es objeto de esta escritura, pero me parece pertinente realizar algunas especificaciones. Rancière se pregunta, a partir de un análisis acerca de la puesta en escena y el teatro, cómo se puede pensar la problemática del espectador y la emancipación intelectual. Que es, en rigor, un problema acerca de la representación. Partiendo de la formulación bien conocida de que sin espectador no hay teatro, Rancière reconstruye los presupuestos que ubican al espectador en el centro de la discusión sobre las relaciones entre arte y política, y se propone pensar la práctica teatral como aquella que intervenga con los medios necesarios para dejar de pensarnos como “meros espectadores” y convertirnos, así, en agentes de una práctica colectiva. Un público activo que pueda ocupar bien el lugar de actor: actúa porque mirar también es interpelar sobre el objeto mirado. Es ese espectador al que estoy apelando.

Pero si volvemos al punto central en el cual estamos pensando en el desarrollo de una escena contemporánea de la poesía oral, el “público” no es solamente aquel otro participante que está oportunamente presenciando tal o cual lectura, evento, perfo, o lo que fuera que ocurre cuando una persona que sentimos “poeta” nos interpela con algún tipo de acto (y todo eso de lo que ya se especificó anteriormente). Cuando hablamos de un otro también estamos refiriendo a aquel aparato crítico que se estará encargando de pensar la poesía en tanto objeto de estudio, con sus problemáticas y características intrínsecas a ella. Eso también es nuestro público, a él también se interpela cuando se escribe (cuando escribimos). Si “el deber”, como proclamó Artaud en 1925, el deber del poeta es “salir afuera / para sacudir / para atacar /a la conciencia pública”, la escritura es siempre para un otro, y así no tenga que “encerrarse cobardemente en un texto / un libro, una revista…”, ello también es parte de un público necesario. Son dos actores de una misma escena.

 

     7. Hacia lo público

Pero el aparato crítico también está, en su mayoría, ausente. Se puede apelar a lo obvio: estamos demasiado cerca; podría parecer apresurado hacer un análisis de la historia presente. Ciertamente los círculos académicos, la Universidad, aquellos espacios históricos de producción crítica, no parecen estar ocupándose del panorama de la poesía contemporánea argentina del siglo xxi. Al menos no desde un ángulo propiamente literario. Fernando Bogado dijo, oportunamente, que teníamos que empezar a pensarnos nosotros antes de que nos piensen los otros, arenga con la que no podría estar más de acuerdo. ¿Qué espacio, hoy, contemporáneamente, se está ocupando de pensar la poesía? Este mismo: las revistas y medios alternativos y digitales de difusión. En un artículo publicado en 1992 llamado “Intelectuales y revistas: razones de una práctica”, Beatriz Sarlo plantea que la publicación de una revista se desprende de dos motores claves: una necesidad y una ausencia. Ella está pensando en las revistas latinoamericanas producidas entre 1940 y 1970, pero creo que puede aplicarse, con sus variables y diferencias, a la actualidad. Una revista es necesaria, dice, y esta necesidad es distinta a, por ejemplo, la publicación de un libro, de una antología crítica, principalmente por su manera de incidir en lo contemporáneo; sucede en el acá y ahora, actúa en tiempo presente.

Si pensamos la revista, tal como la pensó ella, como un espacio de alineamiento y conflicto, como una práctica de producción y circulación colectiva, su tiempo es, necesariamente, el presente, puesto que hay una voluntad de intervención. Y, justamente, lo importante de la revista, en su carácter de colectiva, es que el efecto de ese plural (de ensayos, poemas, etc.) resulta en poder informar acerca de las problemáticas que definen a ese presente, efecto que no podría haberse obtenido ni de manera individual, ni con un texto solitario. Poder visibilizar las problemáticas contemporáneas es ubicar los debates culturales del momento en este espacio; es conformar un aparato crítico cuyo objeto sean los asuntos que competen íntimamente a la poesía y a la escritura.

Se puede, entonces, hacer un relevamiento de los conflictos ideológicos y estéticos de una época haciendo base en las revistas. A partir de lo cual, afirma Sarlo, si una revista puede ser pensada como una “historia de las literaturas”, entonces es también una “historia de las lecturas”, y yo agregaría, además: es una historia de las escrituras. Ahí encontramos contenidos estos dos espacios: al público lector y al poeta que escribe, un escenario que abarca y que funciona permanentemente entre estos dos nodos. Las revistas nos muestran cómo fueron leídos los textos, cuáles fueron las limitaciones estéticas, ideológicas, qué las hicieron más o menos visibles, qué problemáticas enfrentamos cuando hablamos de oralidad. Son una práctica de producción y circulación, producción de crítica, circulación de poesía, y viceversa.

Pensar en un aparato que contenga esta dualidad es también pensar en un futuro desde el presente. La crítica coloca a la poesía en una relación de doble temporalidad: de manera sincrónica con el presente, y de manera hipotética con el futuro; marca las hipótesis de lo que va a venir. Habla del futuro que se está pensando desde el presente. Piensa, desde el ahora, hacia adelante.

 

     8. Cabezas de ángel abrazadas por la antigua conexión celestial al dínamo estrellado de la maquinaria de la noche

Volvamos al punto clave de la producción colectiva. Está claro en el caso puntual de las revistas, pero creo funciona para pensar la escena poética contemporánea en general. La importancia radica en este punto: el efecto de esa colectividad de ninguna manera podría obtenerse de forma individual. Pienso en el conjunto de textos que yacen en las revistas, pero también en tanto conjunto de personas: poetas, performers, críticos, hacedores de revistas, organizadores de ciclos, productores culturales; desde estas dos perspectivas. Funcionan por su colectividad, por su pluralidad y multiplicidad. Sarlo concluye que, a partir del carácter colectivo, la revista puede verse como un tipo de institución que informe “sobre las costumbres intelectuales de un período, sobre las relaciones de fuerza, poder y prestigio en el campo de la cultura” (Sarlo, 1992: 15). Coincido y agrego: pensémoslo en términos de generación. La revista como una “fuente privilegiada” para poder entender una determinada generación, pero también como una productora e interventora de la misma. La “poesía oral”, los oradores, los ciclos, las revistas, el público, todo ese conjunto que habla, muestra, produce y representa una generación (no necesariamente la única), que existe en un tiempo y lugar determinado, que arman y difunden lo que anteriormente mencioné como escena.

 

     9. “En teoría, la única ciencia que se ocupa del problema”

En términos concretos, la inscripción de la puesta en escena poética dentro del paradigma representacional del siglo xx implica, necesariamente, una ruptura política sobre el espectro cultural hegemónico de la sociedad. Pensemos en las ya mencionadas experiencias alternativas de fines de los años ochenta y principio de los noventa (que a su vez, tiene su anclaje en distintos movimientos de vanguardia de los años veinte y sesenta): por ejemplo, es indudable que el Parakultural le cambió la cara al teatro y a la poesía performática. Estaban en constante actualización con el lenguaje de aquellos tiempos (no tan distantes y aún así, distintos a estos). En esos años donde todo parecía retomar un camino hacia la superficie, luego de la oscuridad de los setenta y principio de los ochenta, el Parakultural aparece como un movimiento de descenso a lo subterráneo, a lo underground. Se piensa al performer, al actor, al poeta, como un medio de desarticulación de las tensiones estatales bajo las cuales se delimitan las formas de vida, y al número teatral, monólogo, recital de poesía, como un dispositivo artístico donde los usos del cuerpo se transforman en significantes de legitimación y resistencia, dentro de lo que conocemos como sociedad del espectáculo.

La idea de performance transforma la puesta en escena. Pero, ¿vale todo? En cierto sentido, lo que caracterizó al Parakultural fue un espíritu, aparente, de total libertad. No sólo para experimentar el juego con las distintas formas, con las múltiples disciplinas que constantemente estaban yuxtaponiendo, sino también para arriesgare y equivocarse. Muchos de los recursos utilizados por ese entonces nos suenan completamente familiares a la escena poética contemporánea: el humor, la ironía, lo teatral, y también una variedad de recursos estéticos y gestuales. Nuevamente, estamos frente a un gesto estético cultural heredado: el encuentro con un público desde la complicidad y la irreverencia, y el mash up de disciplinas artísticas. Pero entonces, ¿significa que vale todo? La construcción de una voz poética hace uso de lugares comunes, cotidianos, se apela a un mutuo entendimiento. Esto lo puede ver casi cualquier espectador, más o menos avispado, en casi cualquier evento o ciclo de poesía. El poeta oral -no en su totalidad, pero sí en un número significativo- se caracteriza por armarse de un registro de reconocimiento generacional. Algo de minitas que sólo nosotras minitas niñas podemos llegar a minitas comprender. Cualquier guiño bien realizado (bien performado) puede ser leído con la complicidad y la comicidad que le merezca la aprobación. En forma de risa, aplauso, fama o cita textual a futuro. Preguntarse por los límites, por las categorías, resuena a una cuestión meramente estética: “Digamos que la respuesta de la literalidad es una forma de enfrentarse a esa misma tradición en varios puntos. Primero, como lógica respuesta de una generación que se opone a la otra en la búsqueda de su propia voz pero, en segundo lugar, como forma de responder a esa pregunta instalada por el modernismo acerca del estilo, del funcionamiento del arte y, claro está, de lo que es y no es poesía” (Bogado, 2015: 4). En cierto sentido, categorizar qué es y qué no es arte, es un asunto que compete a la estética, y creo mucho más interesante concentrarnos en las problemáticas que atañen propiamente a la escritura, al poema como texto (entendido en términos de Barthes en, por ejemplo, S/Z o El grado cero de la escritura). Se puede entender, así, el recurso humorístico, tan problematizado en los últimos tiempos, como parte del mundo de lo extra-estético. Entonces, ¿vale todo? No, claro que no. ¿La risa que se provoca carece de poesía? A veces sí. Porque no se trata de producir meramente un efecto, y en cierto sentido volvemos a esta preocupación: la distancia que aleja la vida en representación. No le encuentro riqueza a trazar un cruce directo de la performance con la vida cotidiana, pero sí en plasmar un desarrollo de la vida mediante las experiencias artísticas reales. Una lectura del mundo (es decir, de las configuraciones naturalizadas del mundo) y un actuar en contraposición a ello. Una consciente toma de posición performativa. La comicidad, como recurso poético, es un medio, no un fin en sí mismo.

 

     10. Potencia positiva

“¿Toda esta gente está acá para escuchar poesía?” La respuesta es no. Porque no toda la gente conforma un público, ni un espectador. Ni la poesía se trata sencillamente de un asunto de escucha. Y porque no todos estaban ahí (como también estamos acá) por un atractivo poético. Pero todos ellos (todxs ellxs), independientemente de cualquier intención, de cualquier interés, estaban ahí mismo (como todavía estamos acá y allá) conformando una escena, siendo parte de una generación. Una escena que pasa acá y ahora. Quizá sí sea apresurado cualquier tipo de análisis de la historia presente, en especial porque es ese mismo presente el que no nos permite abarcar todos los puntos de referencia: ahora mismo están ocurriendo una infinidad de escenas poéticas que desconocemos. Esa misma ignorancia es la que nos permite concluir, al menos, que la escena de la poesía oral contemporánea es una potencia positiva; que, aún descentrada, se reconoce como pie de construcción colectiva. Y que su foco performático, sus poéticas del cuerpo, no son sino respuesta en resistencia, todavía, a los paradigmas representacionales de la modernidad. Toda poesía parada por fuera de esta línea no será sino poesía de otra época.

Referencias Bibliográficas:

  • Austin, J. (1971). Tr. Genaro Carrió y Eduardo Rabossi: Palabras y acciones: Cómo hacer cosas con palabras. Barcelona: Paidós
  • Barthes, R. (1999) El grado cero de la escritura seguido de nuevos ensayos críticos. Tr. Nicolás Rosa. México: Siglo XXI.
  • Bogado, F. “Diferencias”, REVISTA BARDO, Nro. 2, 2015.
  • Ginsberg, A. (2012). Aullido y otros poemas. Córdoba: Alción Editora.
  • Goyeneche, S., Hertt, G. y Pietrafiesta, P., (comp.). (2009-2013). Atada a la reacción. Antología de poesía unisex. Buenos Aires, Argentina: Nulú Bonsai Editora de Arte.
  • Igarzábal, N. (2015) El semillero del rock. Buenos Aires: Gourmet Musical.
  • Luy, V. (2009). Si va a morir gente, votemos quiénes. Buenos Aires: Editorial Cilc.
  • Noy, F.(ed. 2015). Historias del under. Buenos Aires: Sudamericana.
  • Sánchez Mariño, J. “Poesía oral, o la belleza de la palabra a viva voz”, SUPLEMENTO ADN CULTURA, LA NACIÓN, Buenos Aires, 27 de febrero de 2015.
  • Sarlo, B. (1992) “Intelectuales y revistas: razones de una práctica”, en: Le discours culturel dans les revues latino-americaines (1940-1970). Paris: Presses de la Sorbonne Nouvelle.
  • Shock, S. (2011). Poemario Trans Pirado. Buenos Aires, Argentina: Nuevos Tiempos
  • Verbonautas (1999). Acción Poética. Buenos Aires, Argentina: Libros del Rojas, Eudeba.
  • Vitale, Cristian. “Los que leen a Lenin confunden los semáforos“. Suplemento SUPLEMENTO NO, PÀGINA 12 13 de octubre de 2013.

[1] Para la realización de este ensayo he utilizado dos fuentes destacables: una ponencia aún no publicada, en coautoría con Eric Barenboim, presentada en el VI Congreso Internacional de Letras, organizado en la Facultad de Filosofía y Letras en noviembre de 2014, que se tituló: “Poesía Contemporánea Argentina: Reconfiguraciones espectaculares de la Guerra Civil”, y el canal de Youtube de Sebakis, recuperado de: https://www.youtube.com/user/sebakis

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